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La critique de Laurent Schérer

En 1960, Jean-Luc Godard tourne son premier long-métrage, A bout de souffle, qui s’imposera comme le manifeste esthétique et film iconique de la Nouvelle Vague. En bousculant les codes cinématographiques préétablis, il fait de la jeunesse le sujet principal et le premier destinataire de son film, dans une époque troublée marquée par un rêve d’indépendance et une aspiration à la liberté. Aujourd’hui encore, le film est toujours d’actualité.

L’histoire, apparemment banale et initiée par François Truffaut, est celle de Michel Poiccard, interprété par Jean-Paul Belmondo, un voyou recherché pour le vol d’une voiture et le meurtre d’un policier. Au cours de sa cavale, il retrouve Patricia (Jean Seberg), étudiante américaine qu’il essaie de persuader de coucher avec lui. Le style rythmé et désinvolte du film frappe le public de l’époque par son originalité. Godard s’inspire de l’esthétique américaine du film noir pour faire se rencontrer le romantisme hollywoodien et le quotidien français banal et authentique. Le film de gangsters dialogue à la fois avec le drame romantique et le documentaire. Michel Poiccard, déambulant dans Paris, se prend pour Humphrey Bogart. La caméra, souvent porté à l’épaule par le chef opérateur Raoul Coutard, le suit à travers les artères parisiennes, des Champs-Élysées au Boulevard Raspail, jusqu’au petit studio parisien où il retrouve Patricia. Les scènes intimes du couple sont touchantes par la simplicité et la banalité de leur réalisme, rythmé par les notes d’un jazz sensuel et les bruits de la rue. Cette nouvelle manière de faire du cinéma, dans un souci d’économie, avec des décors réels et des éclairages naturels, accompagne celle d’une façon de rendre compte du temps qui tourne le dos au cinéma narratif et sa grammaire traditionnelle pour préférer la spontanéité, la vie ordinaire et anonyme et le retour au naturel.

L’équipe technique est réduite, dispose de peu de matériel et descend dans la rue pour tourner. Godard inscrit ainsi son film dans le présent, il filme la foule parisienne, la ville en mouvement, et la saisit dans ce qu’elle a de contemporain, inventant de nouveaux dispositifs de tournage. La caméra accompagne les flâneries urbaines mobiles et automobiles des personnages, elle ne s’arrête jamais. La géographie parisienne se dessine alors dans la tête du spectateur, et le film revêt un aspect presque documentaire. Lors de trajets en voiture, la ville se recompose grâce à un montage serré et fragmenté, les jump-cuts rendent compte du chaos urbain et les personnages prennent une personnalité forte et singulière. Godard témoigne ainsi de la complexité de la ville et son côté insaisissable, tout en proposant une sorte de documentaire sur le Paris du moment, avec sa jeunesse confrontée à l’arrivée des grands magasins, typiques de la société de consommation à l’intérieur de la capitale. Michel et Patricia descendent l’avenue des Champs-Élysées, elle entre au drugstore Matignon et retrouve un journaliste américain un peu en vogue, rival de Michel, sans cesse désigné dans le film comme une sorte d’être purement convenu, artifice de la société de consommation américaine importée dans Paris. Godard veut être contemporain en filmant les lieux à la mode, tout en y ajoutant son regard critique et caustique. Paris est un terrain sociologique, mais aussi un véritable agent narratif du film, avec son affichage urbain, ses publicités, ses enseignes, qui viennent ponctuer et raconter l’histoire.

La ville devient une sorte d’univers graphique et visuel, dans lequel évolue une jeunesse souvent désinvolte. Godard fait usage du cinéma comme d’une enquête sur le présent, dans un contact direct avec le réel et le contemporain. Filmer la jeunesse s’affirme comme gage de modernité. Elle rêve d’indépendance et aspire à la liberté. Michel Poiccard passe de la figure du voyou sympathique au héros moderne, ordinaire et banal, noyé dans l’agitation parisienne. Il est le reflet d’une jeunesse indocile et rebelle, insatisfaite et qui se livre à des expériences amoureuses et érotiques apparemment désespérées. Son histoire d’amour avec Patricia est passionnée et tragique. Les amants sont seuls face à eux-mêmes dans un monde où les normes se désagrègent. Michel ne laisse aucun obstacle entraver sa liberté.

Godard dresse donc le portrait d’une génération rebelle. « À nouveau régime, nouveau cinéma », disait Chabrol. Les cinéastes de la Nouvelle Vague s’inscrivent dans une époque marquée par la lutte du nouveau monde face à l’ancien. À bout de souffle se fait alors le témoin d’une génération emportée dans un vertige qu’elle ne maîtrise plus, oscillant entre la rêverie et l’envie de rien. Les jeunes enchaînent cigarette sur cigarette, se laissent vivre et renoncent finalement à agir, vaincus par leur impuissance politique et sociale. Dans ce contexte, Godard affirme que le cinéma devient un moyen d’expression et une prise directe avec le réel dans un élan audacieux. Il brise le carcan esthétique et culturel traditionnel pour écrire les codes du cinéma moderne.

A bout de souffle est un film qui ne vieillit pas et qui est marqué par une liberté à la fois technique, esthétique et politique. Et surtout, il fait du cinéma le témoin de l’ancien monde qui s’écroule et le miroir d’une époque où la jeunesse lutte avec la même force qu’elle emploie pour rêver. À (re)voir, sur grand-écran.

Camille Villemin

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MonsterZ, comme son nom l’indique, est un film de monstres. C’est également un long-métrage de super-héros qui oppose deux êtres aux convictions morales opposées. Du côté obscur, nous avons le personnage joué par Takayuki Yamada qui a le pouvoir de se faire obéir d’autrui par le simple regard. Il se sert de ses dons pour forcer les gens à lui donner son argent ou par simple jeu. Cependant, un jour, un jeune homme, Shuichi Tanaka, (Tatsuya Fujiwara) ne lui obéit pas. Ce sera le deuxième monstre, celui du côté solaire. Yamada le « monstre à tee-shirt noir » cherchera alors à éliminer Shuichi et son tee-shirt orange, quoiqu’il en coûte.

Réalisé par Hideo Nakata, (Ring 1997), MonsterZ est le remake d’une œuvre coréenne, Haunters, seule réalisation du producteur Min-Suk Kim. Le film s’appuie sur un casting solide où Tatsuya Fujiwara (Battle Royale) côtoie Satomi Ishihara alors que résonne la magnifique musique de Kenki Kawai (Ghost in the shell) à l’écran. Avec une telle équipe,  ce long métrage semble né sous de bons auspices. Pourtant, si l’on se limite aux apparences, MonsterZ avec son combat entre les forces du bien et celles du mal, n’a pas grand intérêt, surtout que le scénario traine en longueur et que certaines actions des protagonistes sont totalement illogiques.

Mais l’intérêt du film se situe ailleurs. À mes yeux il est même double. Le premier réside dans le traitement de la dualité des personnages, dont on apprend à connaître les points communs au fur et à mesure du film. Le bien et le mal ne viendraient pas du patrimoine génétique et autre mutation mais bien de la volonté intrinsèque de chaque individu à utiliser ses capacités d’une façon égoïste ou altruiste. En effet, si les deux opposants ont vécu un traumatisme assez semblable au même âge, leur trajectoire de vie a été différente. Les dialogues entre ces deux « super-héros » prend alors un tour presque psychanalytique, chacun des deux pouvant être le reflet de l’inconscient de son alter ego. D’où l’intérêt d’un scénario à priori hors de toute logique : ce qui est important c’est ce qui est dit, car côté action rien de nouveau sous le soleil. Cela fait que ce film est porteur d’une vraie réflexion sur les thématiques du deuil, de la culpabilité, de la transmission, et d’une façon générale de notre responsabilité sociale.

Le second intérêt est purement cinématographique. En effet  Hideo Nakata joue avec brio avec la grammaire de l’image. Certaines scènes, la plus emblématique étant celle de l’amphithéâtre, sont à couper le souffle. Tant dans l’utilisation de l’espace , du cadrage que dans la gestion des mouvements des personnages, nous percevons une grande précision qui fait parfois défaut au scénario. D’autre part nous pouvons admirer aussi l’utilisation d’effets d’optique et un savant jeu des couleurs, prouvant qu’un film n’a pas toujours besoin d’effets spéciaux dispendieux pour frapper l’œil du spectateur.

Finalement, un film pas désagréable à regarder même s’il ne s’agit pas du meilleur de l’auteur.

Laurent Schérer

Le film est disponible sur E-cinema.com : https://www.e-cinema.com/film/monsterz

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Réalisé par Manuela Frésil, Le bon grain et l’ivraie est un documentaire sur des familles de réfugiés, tourné sur une année à Annecy et ses environs entre les étés 2015 et 2016. La réalisatrice se focalise sur les enfants, Albina, Vanessa, Burim… et présente leur histoire collective. La caméra capte leur dure vie, conséquence des lois et décrets promulgués en France sur les réfugiés sans papiers et en demande d’asile. Des textes qui seront appliqués avec plus ou moins d’humanité et de rigueur par les préfets. Pourtant ces enfants ne demandent qu’à avoir une vie d’enfant stable, à étudier et à jouer. Une vie qui leur est cependant interdite, d’une part à cause de la menace permanente d’une expulsion  qui sera forcément inutile car de nombreux expulsés reviennent aussitôt face aux dangers qu’ils encourent dans leur pays, d’autre part parce que les déménagements sont incessants, de foyers en hôtels sociaux et de centres d’accueil à… la rue. Car quand le lieu d’hébergement ferme, pour la journée ou pour de longs mois, la famille n’a pas forcément retrouvé un logement en dur.

Ces enfants ont suivi leurs parents dont ils ne connaissent pas toujours précisément l’histoire, et le spectateur non plus car le documentaire prend avant tout le point de vue des plus jeunes. Mais on la devine par bribes, ou par l’insert de lectures de compte-rendu de l’Office Français Pour les Réfugiés et Apatrides, des récits de guerre et de ses atrocités, viols, menace de mort et autres tortures.

Pourtant ils ont la soif d’apprendre, quelques soient les conditions. Sur un coin de table, dans un parc, on les voit faire leurs devoirs, apprendre leurs leçons, dessiner, et s’amuser ensemble. Leurs jeux sont aussi ce qui leur permet d’entamer une certaine résilience, d’échapper à l’angoisse de la situation et à l’anxiété de leurs parents. Et ce sont dans ces moments-là que le film questionne le plus le spectateur : ces enfants dont les images souriantes et solaires nous émeuvent ne devraient-ils pas avoir le droit de grandir comme les nôtres ? C’est bien ce que dit la loi sur la protection de l’enfant et la déclaration internationale des droits de l’enfant signée par la France. Mais malheureusement nous vivons dans un monde où respecter le droit ne va pas toujours de soi.

Laurent Schérer

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Le réalisateur italien Michele Pennetta fait avec Il mio corpo, un film lumineux qui cependant révèle une sombre réalité, le récit de deux histoires parallèles sous le soleil écrasant de Sicile, jouant avec la frontière poreuse entre documentaire et fiction.

Oscar et Stanley ne se connaissent pas, mais ont en commun le désir d’une vie meilleure. L’un, pré-adolescent, souffre de l’autorité de son père, Marco, qui l’emmène ramasser de la ferraille dans d’anciennes mines de soufre devenues des décharges en plein air. L’autre est réfugié, il vient du Nigéria, possède un titre de séjour et un permis de travail qui lui permet de faire des petits boulots pour subsister. Le dispositif filmique se base alors sur ces destins en miroir, alternant d’un personnage à l’autre, montrant ce que la société laisse de côté : des pauvres et des migrants jetés comme des déchets.

Leur vie ne leur appartient pas, elle est dictée par autrui, par le travail, par la nécessité absolue de sortir de cette prison à ciel ouvert à laquelle il est difficile de trouver une issue. Cependant Michele Pennetta refuse de tomber dans le piège facile d’un recours au pathétique devant le portrait de la misère qu’il peint. Au contraire, il préfère ajouter à la réalité une vision onirique. Cela ne peut se faire sans un travail en amont avec les personnages, avec lesquels une relation de confiance s’est instaurée, permettant au film de jouir d’un parfait équilibre entre documentaire et fiction.

La réalité surgit de manière brutale dans cette face cachée de la Sicile gorgée de soleil, sous une chaleur fatigante et pesante. La caméra s’arrête longuement sur les visages, marquant des temps de pause dans le récit, des moments contemplatifs où les corps sont exposés en plein soleil, dans une lumière qui les détache de la misère du paysage. Ce parti pris formel regarde la réalité de l’immigration et de la pauvreté en restituant la beauté des personnages malgré la difficulté de vivre à laquelle ils sont confrontés. Cette beauté passe surtout par le corps, la dramaturgie silencieuse de ses gestes éloquents, son interaction avec l’environnement.

Dans une séquence très immersive, sans dialogues, la caméra accompagne Stanley et son ami lors de leur baignade. La mer n’est plus cet obstacle à franchir, mais une invitation bienveillante au calme et au bonheur simple du contact de l’eau avec le corps, qui lui confère une dimension sensuelle. Le titre du film prend alors tout son sens : « il mio corpo », c’est le corps au travail, mais aussi le corps reposé et calme, exposé pour sa simple beauté.

Sans chercher à magnifier la misère mais dans une pure recherche naturaliste, le réalisateur se rapproche au maximum du réel pour peut-être tenter de retrouver un imaginaire associé à la Sicile, ces paysages méditerranéens, ceux des récits antiques ou du cinéma néoréaliste. Il n’en reste plus que les ruines, sur lesquelles naît un espoir fragile.

Un film à voir au cinéma, pour sa beauté à la fois lumineuse et cruelle, et qui, en peu de mots, nous touche par l’apparente banalité de deux histoires qui se rencontreront peut-être. 

Camille Villemin

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On connaît Nicolas Maury par sa performance d’acteur dans la série dix pour cent. Avec Garçon chiffon, il passe avec bonheur derrière la caméra dans un film qui parfois nous agace mais nous laisse au final un sentiment d’apaisement.

Jérémie Meyer (Nicolas Maury) est un acteur trentenaire maladivement jaloux allant jusqu’à installer une caméra cachée pour surveiller Albert (Arnaud Valois), l’homme avec lequel il vit. Il cherche pourtant à se soigner mais rien n’y fait, la jalousie reste prégnante et déteint sur sa vie personnelle. Sa vie professionnelle n’est pas non plus au plus haut. Il décide alors de retourner chez sa mère Bernadette (Nathalie Baye), auprès de laquelle il pense se ressourcer et trouver peut-être soin et réconfort.

Ce qui est admirable dans ce film c’est sa délicatesse. À la fois acteur et réalisateur, Nicolas Maury  ne tombe pas dans ce qui est parfois le défaut de la double casquette, c’est-à-dire la mise en valeur du personnage/acteur par un surjeu obsédant. Au contraire, alors que le film est habité par son réalisateur-acteur et intègre beaucoup d’éléments autobiographiques, Maury nous présente un personnage mélancolique, presque en retrait. Jérémie est touchant par son effacement, paradoxal pour un personnage d’une telle jalousie, comme si celle-ci était l’expression à l’air libre de sentiments rentrés et inavouables. De plus, les passages comiques, voire burlesques, sont toujours liés aux circonstances extérieures, comme pour renforcer l’étrangeté d’un monde dans lequel Jérémie a du mal à trouver sa place.

Si le film est une réussite, c’est en particulier grâce au jeu tout en finesse et en mélange des genres de Nicolas Maury. Il sait à la fois user du comique des situations et faire ressortir tous les aspects du (mélo)drame, que ce soit le tragique de la rupture ou bien le comportement parfois pathétique de cet homme qui a du mal à se débarrasser de ses obsessions. Il y arrive parce que son jeu n’est jamais outré, au contraire : il utilise des gestes, des mimiques, des intonations qui permettent au personnage de faire corps avec sa névrose sans que le spectateur ne s’en moque.

Accompagné par une musique originale d’Olivier Marguerit, ce film mélancolique et tendre s’apprécie si l’on accepte de naviguer sur les flots (Jérémie pleure beaucoup) d’une aventure émotionnelle particulière, celle de Nicolas Maury. On attend avec impatience son second film pour voir le primo-réalisateur transformer ce bel essai riche en intentions.

Laurent Schérer

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Les cinéastes français Diane Sara Bouzgarrou et Thomas Jenkoe posent leur caméra aux États-Unis, dans les monts des Appalaches, et font le portrait réaliste et poétique d’une famille de « péquenauds » (hillbilly), dont le père, Brian Ritchie, est au centre.

The Last Hillbilly est un documentaire contemplatif, qui se regarde et s’écoute avec la même attention. L’image est principalement guidée par la voix-off de Brian, dernier témoin d’un monde qui disparaît. Ce monde, c’est celui de l’Amérique rurale en proie au déclin économique, bien loin des années 1930 à l’époque où certains ont fait fortune grâce aux mines de charbon. Désormais, cette terre est peuplée d’hillbillies, que l’on pourrait en français traduire littéralement par « péquenauds des collines ». Au travers du regard de Brian, le spectateur découvre le vrai Kentucky, cette zone rurale reculée où règnent un fort désir d’indépendance et une crainte envers l’extérieur.

Brian s’empare de ce terme péjoratif pour le faire sien, interrogeant les stéréotypes pour mieux les détourner et déconstruire les préjugés. « Tout le monde sait que nous sommes ignorants, pauvres, violents, racistes, consanguins. Tout ça est vrai. Que nous sommes responsables de l’élection de Trump et tout ce merdier. Selon les infos, en tout cas », dit-il. Il se retrouve avec amertume au sein d’une société qu’il ne reconnaît plus, témoigne de sa difficulté de comprendre ce qu’est devenue sa région, dans un discours à la fois politique et élégiaque. Une intimité s’est vite créée entre Brian et les réalisateurs, et cette proximité lui permet de s’exprimer et de se livrer sans trop de retenue, pour créer avec le spectateur une certaine familiarité.

Sa voix calme est apaisante, émouvante et captivante. Brian s’enregistrait lorsque l’inspiration lui venait, ce qui témoigne d’une recherche d’authenticité et de spontanéité. Il devient alors un personnage cinématographique au charisme fort, un homme complexe à la psychologie profonde.

Petit à petit, Brian s’efface pour laisser place à sa famille. Les enfants sont alors les principaux protagonistes de la troisième partie, « Land of Tomorrow », sorte d’épilogue poétique marqué par l’espoir et la candeur. Les voici tous réunis autour d’un feu de camp, ils écoutent les effusions lyriques de Brian, qui délire sur le présent et regrette le passé, le réel se délitant autour de lui.

Cette immersion au sein d’une subjectivité se fait également par l’image. Le film est tourné dans un format carré, ce qui permet de se concentrer sur le personnage et ouvrir son paysage intérieur, et de laisser deviner le vaste paysage américain qui se dessine, avec sa nature sauvage et désertique. La conscience du spectateur prolonge la vision de Brian au-delà du cadre, guidée par ses émotions, ses impressions et son témoignage, dans un mélange entre introspection et observation.

Un film qui réussit à capter la simplicité d’un monde sur le déclin, au travers d’un regard lumineux, poétique et réaliste qu’est celui de Brian. À voir au cinéma, pour la beauté de son image et de son discours.

Camille Villemin

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