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La critique de L. Schérer

   Le point de départ de ce réquisitoire écologique est le récit que fait Hubert Reeves des origines de la vie sur fond d'images croisées des formes étonnamment similaires de l'infiniment petit et de l'infiniment grand. Le documentaire de Iolande Cadrin-Rossignol, placé sous l’égide du célèbre scientifique et philosophe, donne la parole à sa suite à un large éventail de chercheurs qui alertent chacun sur un aspect de l'écologie qui ressort de leur domaine d'expertise. Des milliers d'espèces sous-marines qui risquent de disparaître avant même d'avoir été connues à la nécessaire transformation des villes en passant par l'absurdité de la production de viande, il fait le lien entre les différentes causes écologiques et nous rappelle à tous l'urgence à nous mobiliser d'une manière ou d'une autre afin de lutter contre le changement climatique. Plutôt que de flatter notre anthropocentrisme en insistant sur le danger qui menace l'humanité, Hubert Reeves, la Terre vue du cœur tente d'aiguillonner notre empathie envers tout le vivant, dans un plaidoyer saisissant pour la limitation maximale de la sixième extinction de masse déjà bien avancée. Rien de bien nouveau pour le citoyen informé, mais une piqûre de rappel brûlante de nécessité.

F.L.

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La critique de L. Schérer

Difficile d’aborder le nouveau film de Terry Gilliam sans revenir rapidement sur les péripéties de sa réalisation. Cela fait vingt-cinq ans que l’ex comparse des Monty Python s’acharne sur ce projet, affrontant les intempéries, l’abandon des acteurs (Jean Rochefort, Johnny Depp, John Hurt…) et les restrictions budgétaires. Le film fut menacé jusqu’à sa sortie en salle, son ex producteur Paul Branco ayant décidé d’en récupérer les droits. Mais le 19 mai dernier, L’homme qui tua Don Quichotte a vu le jour sur le tapis rouge en clôture du 71ème édition du festival de Cannes.

Comme sa genèse, le film est abracadabrantesque. Toby Grisoni (Adam Driver), un réalisateur de pub désabusé, est de retour dans le petit village espagnol où il tourna jadis son film de fin d’études, une adaptation du célèbre roman de Cervantes. Dix ans plus tard, il retrouve Javier, le vieux cordonnier qu’il avait choisi pour interpréter le rôle de Don Quichotte. L’homme (Jonathan Pryce), toujours persuadé d’être le fameux chevalier, ne s’est pas remis de cette expérience de comédien. Il entraîne dans sa quête Toby, qu’il confond avec Sancho, son ancien compagnon de route du film. D’abord réticent aux délires du vieux fou, Toby se prend d’affection pour Javier Don Quichotte et le suit dans ses pérégrinations andalouses.

On retrouve dans cette suite de mésaventures improbables un chaos propre au cinéma de Gilliam, (rapellons-nous l’excellent Brazil) où le réel et la fiction se confondent. Cette confusion offre une approche intéressante du créateur sur son œuvre et remet au premier plan le thème principal du roman de Cervantès : Toby, le réalisateur, est dépassé par le scenario qu’il a lui même écrit, de la même manière que Terry Gilliam l’a été durant les vingt-cinq années de travail sur son film, dont la notoriété repose désormais beaucoup sur ses déboires. Cette mise en abyme du travail du cinéaste est un motif récurrent dans L’homme qui tua Don Quichotte : ainsi, Toby se retrouve confronté à un producteur tout puissant et mal intentionné, à des décors qui ne tiennent pas la route et à des acteurs pénibles.

Au-delà de cette aspect autobiographique qui rend le film attendrissant, L’homme qui tua Don Quichotte a la qualité d’être, malgré ses délais de réalisation, un film moderne, dont le scénario a sans doute été constamment retravaillé pour qu’en 2018 il s’inscrive encore dans les préoccupations contemporaines, abordant ainsi la peur du terrorisme ou le racisme. Le duo Toby/Javier fonctionne très bien, alliance subtile du massif Adam Driver parfait en pubard désenchanté et d’un Jonathan Pryce complètement possédé par son rôle, étonnant et émouvant, en particulier lors de la scène finale où, après avoir été humilié, il s’éteint en retrouvant sa vraie identité.

On regrette cependant que les femmes n’aient pas eu le droit à leur coup de jeune. Les personnages féminins sont secondaires, uniquement bons à séduire ou pire, se prostituer. Quant à Rossy De Palma, pourtant pionnière du projet, elle n’a droit qu’à une apparition éclair.

Les vingt-cinq ans d’attente ont permis au réalisateur de traiter l’adaptation du roman en même temps que sa propre histoire et accordons à Terry Gilliam les qualités d’un Don Quichotte des temps modernes. Il aura bravé toutes les tempêtes de l’industrie, quitte à en être la risée, pour livrer ce film drôle et lucide, à ne pas manquer.

S.D.

 

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La critique de L. Schérer

Lanrentiu Ginghina vit à Vaslui, une petite commune de Roumanie. Adolescent, il est victime d’un accident lors d’un match de football qui lui laisse des séquelles aux pieds. Mais de ce mauvais souvenir il tire un grand projet : révolutionner les règles du football. En effet, cet accident n’est pas, selon lui, dû au joueur adverse qui lui assena un tacle scélérat, ni à lui-même, mais aux règles de jeu. Ainsi, dans son coin, et ce depuis quinze ans, Laurentiu Gighina travaille le plus sérieusement du monde à l’élaboration de nouvelles règles qui permettraient un « meilleur football ».
Pas besoin d’être féru de ballon rond pour apprécier ces 70 minutes en compagnie de Laurentiu, ce curieux personnage auquel le réalisateur roumain Corneliu Porumboiu a décidé de consacrer son documentaire. Lui-même originaire de Vaslui, il était déjà retourné sur ce lieu fondateur pour 12h08 à l’Est de Bucarest, Caméra d’Or à la Quinzaine des Réalisateurs de Cannes en 2006.
Cornelieu Porumboiu retrouve donc l’auteur de ce projet un peu fou, qui n’est autre que le frère de son ami d’enfance. Les deux hommes se connaissent déjà, mais c’est avec une grande pudeur que le cinéaste approche son sujet. Il le rejoint régulièrement dans le champ, où il écoute attentivement Laurentiu exposer ses proposition de remaniement du jeu : un terrain hexagonal, des équipes divisées en sous-équipes, l’abolition du hors-jeu… Derrière le projet de Laurentiu aux allures un peu dérisoires se cache le véritable enjeu du film, celui d’exposer une philosophie en acte, une manière de contrer l’adversité et l’imprévu par la persévérance. Vouloir changer les règles d’un sport mondialement pratiqué pour réparer ses blessures d’enfants, ce n’est rien de moins que faire la peau à la fatalité.

Employé de municipalité le jour et expert football la nuit, Laurentiu se compare au journaliste Superman ou au livreur de pizza Spider-man qui, dans l’ombre, sauvent le monde. C’est là qu’irradie toute la beauté à la fois de l’homme, exemplaire par son civisme, qui aide les habitants de Vaslui à résoudre leurs difficultés du quotidien, et du personnage, héros d’un conte philosophique utopique.

S.D.

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La critique de madwill

Michael Powell est un réalisateur très important pour ma cinéphilie. Ma première rencontre avec son cinéma remonte à mon adolescence et à l’émission Cinéma de Quartier qui fut fondatrice de ma passion pour le cinéma de genre des années 60 et 70. Ce programme permettait de découvrir ou redécouvrir des classiques du cinéma populaire européen. Jean-Pierre Dionnet, le créateur de Metal Hurlant y proposait chaque semaine un film qu’il présentait avec sa passion légendaire. Encore adolescent, la découverte du Narcisse Noir et du Voleur de Bagdad, tous deux signés par Powell et diffusés dans cette émission, me marqua profondément. Le cinéma extrêmement sensitif et romanesque de l’auteur toucha beaucoup le jeune homme que j’étais alors et qui allait pourtant voir en salles le cinéma américain d’action des Bruce Willis et autre Stallone.  Touché par la grâce des images, je fus frappé par les couleurs flamboyantes presque fauvistes de ces films. Depuis, mon amour pour les longs-métrages de Powell tels que Les chaussons rouges ou le Colonel Blimp n’a jamais faibli.

Le voyeur qui nous occupe aujourd’hui est un bijou d’inventivité qui fit scandale dans l’Angleterre bien-pensante de la fin des années 50 et qui brisera la carrière de Powell. Le réalisateur anglais y fait preuve d’une grande inventivité du point de vue du langage cinématographique et démontre une fois encore sa capacité à se réinventer de film en film.

Il était temps de faire un retour sur ce film testamentaire qui ressort sur nos écrans le 23 mai grâce au distributeur Les acacias et qui me permet d'évoquer un des génies du 7ème art les plus méconnus du grand public.

Que raconte Le voyeur :

Jeune technicien d'un studio de cinéma londonien, Mark Lewis souffre d'un déséquilibre mental dû à l'éducation de son père, un psychologue réputé. Ce dernier, en effet, a expérimenté sur son fils l'apprentissage de la peur. Mark en a gardé une fascination morbide pour le masque de la frayeur. Sa caméra munie d'une lame lui permet d'égorger ses victimes - toujours des femmes - tout en filmant leur agonie. Mark se lie d'amitié avec Helen, sa voisine, puis s'en éprend.

Pour comprendre le Voyeur, il est nécessaire de se référer à l’un des initiateurs du projet, le scénariste Leo Marks qui joua un grand rôle dans l’histoire britannique durant la Seconde Guerre mondiale. L’homme travailla à partir de 1942 au sein du Special Operations Executive où il révolutionna les techniques de codage. Powell et lui envisageaient comme projet commun un long-métrage autour de Freud mais la mise en chantier par Huston d’un Biopic sur le célèbre psychanalyste autrichien les obligea à changer de sujet. Marks proposa alors à Powell de réaliser Le voyeur, film censé nous faire pénétrer dans la psyché de Mark Lewis, un tueur fasciné par le cinéma. Le scénariste, contaminé par son expérience dans le codage voyait les créations artistiques de l’esprit comme un moyen de codage ses sentiments refoulés. À travers Le voyeur, c’est avant tout une réflexion sur l’art et particulièrement sur le cinéma comme expression artistique de nos désirs que Powell et Leo Marks nous proposent.

Le cinéma est partout dans Le voyeur, que ce soit la vue subjective du tueur à travers l’objectif de la caméra dans la première séquence du film ou bien les crédits artistiques qui apparaissent sur l’écran sur lequel le criminel diffuse ses méfaits.  Même l’arme du tueur renvoie au septième art avec ce trépied particulièrement bien aiguisé.  Powell a toujours été un grand formaliste. Ce qui l’intéresse ici c’est de faire un film sur le cinéma et d’interroger le spectateur sur son rapport à l’image. Le cinématographe fonctionne sur le principe de l’observation qui conduit le spectateur à vivre par procuration les aventures qui lui sont projetées. L’image devient un phantasme pour l’observateur, qui vit, par le biais du regard, des actions qu’il ne pourrait pas forcement accomplir dans la réalité, la personne observée étant perçue comme un simple objet (c’est particulièrement vrai pour le cinéma hollywoodien). Cela vaut pour des genres comme le film d’aventure ou la comédie romantique ou même le genre pornographique quintessence de ce désir de posséder l’autre.

Cette idée est traduite dans le film par la volonté de Mark Lewis de retrouver le sentiment de peur en essayant de le voler littéralement à ses victimes par le biais de la caméra.  Le voyeur s’ouvre ainsi avec un gros plan d’œil qui signifie que tout le film s’articule sur la question du regard. Powell use également durant tout le métrage de la caméra subjective. Dès le premier meurtre, il veut confronter le spectateur à ce que le tueur voit. Mais Powell ne se limite pas à ce dispositif et, dans la scène du tournage où Mark joue au réalisateur avant de tuer sa victime, le décor de la scène est celui d’un vrai plateau de cinéma. Cette mise en abyme du 7ème art montre bien la volonté de Powell de questionner le regard spectateur en l‘interrogeant sur ses désirs profonds. La scène assez longue fait monter crescendo la tension chez le spectateur qui, tout en connaissant déjà la fin, attend avec beaucoup d’angoisse, mais aussi (sans se l’avouer) beaucoup de plaisir, la mise à mort. Le film ne dénonce pas le voyeurisme, mais illustre l’idée que l’art, et plus particulièrement le cinéma sont des phantasmes. L’esprit malade pour le cinéaste anglais est celui qui ne comprend pas le mensonge intrinsèque de l’image projeté. Cette affirmation est signifiée par le personnage de l’aveugle, la seule à ne pas être prisonnière des représentations visuelles et qui découvre l’horrible vérité. Pour Powell, le cinéma n’est pas et ne sera jamais le réel.

L’art est donc avant tout une projection des désirs, refoulés ou non, du réalisateur et du spectateur. Il est même salutaire comme moyen d’expression des interdits. En effet, ce ne sont jamais les films qui sont malades, mais la société qui les produit et qui refuse de voir ses propres perversions. Si certains finissent par confondre l’existence réelle et l’art, c’est en raison du poids d’une société qui nous conduit à refouler au nom de la bonne conscience la réalité d'un monde sordide. À ce titre, nous avons cette scène où Lewis présent dans le bureau de presse assiste à l’arrivée d’un homme venu acheter des photos érotiques qu’il dissimulera dans une enveloppe où est écrit "Educational Books". La scène suivante avec les bleus que les stripteaseuses veulent dissimuler sur les photos montre oh combien la réalité est plus glauque et violente que le cinéma.

Nous sommes ici dans une vision freudienne de l'inconscient où le cinéma occupe la même fonction que le rêve permettant d’exorciser nos plus sombres désirs. Mais il n’est pas toujours suffisant. Powell en adoptant la caméra subjective et en faisant du tueur « le personnage principal de l’histoire » s’éloigne d’un Hitchcock autrement plus moraliste sur un Psychose (tourné presque au même moment) où il fait de Bates une bête immonde. Ainsi Powell choisit pour incarner l’assassin Karlheinz Böhm, au physique plus qu’avantageux et qui s’était fait connaître dans la série des Sisi. Ces partis pris considérés comme amoraux à l’époque étaient là pour signifier que la frontière entre le réel et sa récréation cinématographique est étroite.  La psyché humaine est en effet une chose tellement fragile qu’il est aisé de confondre ses désirs et la réalité. À ce titre, en jouant le père du héros et en offrant à son propre fils d’incarner Mark Lewis jeune, il explique qu’en tant que cinéaste, il n’est pas si éloigné du tueur qu’il met en scène. La différence est ici que le tueur, en raison de mauvais traitements, a brisé la frontière entre la fiction et le réel.

Au-delà de sa richesse thématique, Le voyeur est une référence en termes de visuel. Chaque plan du film est une réussite plastique. Surcadrages, mouvements de caméra défiant l'apesanteur, caméra subjective, usage de profondeur de champ, le cinéaste emploie la quasi-totalité des possibilités du langage cinématographique à la manière d’un Godard, mais en plus sensorielle. On pense également au Giallo tant ses audaces de mise en scène annoncent celles d’Argento. Powell est véritablement un peintre en technicolor (en Eastmancolor pour être exact) usant des couleurs primaires pour créer des tableaux de toute beauté.

Film malade à la beauté renversante, réflexion sur le cinéma comme incarnation des phantasmes du réalisateur et du spectateur, Le voyeur est tout bonnement un classique du cinéma à voir en salles !

Mad Will

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La critique de L. Schérer

Michael Powell est un réalisateur très important pour ma cinéphilie. Ma première rencontre avec son cinéma remonte à mon adolescence et à l’émission Cinéma de Quartier qui fut fondatrice de ma passion pour le cinéma de genre des années 60 et 70. Ce programme permettait de découvrir ou redécouvrir des classiques du cinéma populaire européen. Jean-Pierre Dionnet, le créateur de Metal Hurlant y proposait chaque semaine un film qu’il présentait avec sa passion légendaire. Encore adolescent, la découverte du Narcisse Noir et du Voleur de Bagdad, tous deux signés par Powell et diffusés dans cette émission, me marqua profondément. Le cinéma extrêmement sensitif et romanesque de l’auteur toucha beaucoup le jeune homme que j’étais alors et qui allait pourtant voir en salles le cinéma américain d’action des Bruce Willis et autre Stallone.  Touché par la grâce des images, je fus frappé par les couleurs flamboyantes presque fauvistes de ces films. Depuis, mon amour pour les longs-métrages de Powell tels que Les chaussons rouges ou le Colonel Blimp n’a jamais faibli.

Le voyeur qui nous occupe aujourd’hui est un bijou d’inventivité qui fit scandale dans l’Angleterre bien-pensante de la fin des années 50 et qui brisera la carrière de Powell. Le réalisateur anglais y fait preuve d’une grande inventivité du point de vue du langage cinématographique et démontre une fois encore sa capacité à se réinventer de film en film.

Il était temps de faire un retour sur ce film testamentaire qui ressort sur nos écrans le 23 mai grâce au distributeur Les acacias et qui me permet d'évoquer un des génies du 7ème art les plus méconnus du grand public.

Que raconte Le voyeur :

Jeune technicien d'un studio de cinéma londonien, Mark Lewis souffre d'un déséquilibre mental dû à l'éducation de son père, un psychologue réputé. Ce dernier, en effet, a expérimenté sur son fils l'apprentissage de la peur. Mark en a gardé une fascination morbide pour le masque de la frayeur. Sa caméra munie d'une lame lui permet d'égorger ses victimes - toujours des femmes - tout en filmant leur agonie. Mark se lie d'amitié avec Helen, sa voisine, puis s'en éprend.

Pour comprendre le Voyeur, il est nécessaire de se référer à l’un des initiateurs du projet, le scénariste Leo Marks qui joua un grand rôle dans l’histoire britannique durant la Seconde Guerre mondiale. L’homme travailla à partir de 1942 au sein du Special Operations Executive où il révolutionna les techniques de codage. Powell et lui envisageaient comme projet commun un long-métrage autour de Freud mais la mise en chantier par Huston d’un Biopic sur le célèbre psychanalyste autrichien les obligea à changer de sujet. Marks proposa alors à Powell de réaliser Le voyeur, film censé nous faire pénétrer dans la psyché de Mark Lewis, un tueur fasciné par le cinéma. Le scénariste, contaminé par son expérience dans le codage voyait les créations artistiques de l’esprit comme un moyen de codage ses sentiments refoulés. À travers Le voyeur, c’est avant tout une réflexion sur l’art et particulièrement sur le cinéma comme expression artistique de nos désirs que Powell et Leo Marks nous proposent.

 

Le cinéma est partout dans Le voyeur, que ce soit la vue subjective du tueur à travers l’objectif de la caméra dans la première séquence du film ou bien les crédits artistiques qui apparaissent sur l’écran sur lequel le criminel diffuse ses méfaits.  Même l’arme du tueur renvoie au septième art avec ce trépied particulièrement bien aiguisé.  Powell a toujours été un grand formaliste. Ce qui l’intéresse ici c’est de faire un film sur le cinéma et d’interroger le spectateur sur son rapport à l’image. Le cinématographe fonctionne sur le principe de l’observation qui conduit le spectateur à vivre par procuration les aventures qui lui sont projetées. L’image devient un phantasme pour l’observateur, qui vit, par le biais du regard, des actions qu’il ne pourrait pas forcement accomplir dans la réalité, la personne observée étant perçue comme un simple objet (c’est particulièrement vrai pour le cinéma hollywoodien). Cela vaut pour des genres comme le film d’aventure ou la comédie romantique ou même le genre pornographique quintessence de ce désir de posséder l’autre.

Cette idée est traduite dans le film par la volonté de Mark Lewis de retrouver le sentiment de peur en essayant de le voler littéralement à ses victimes par le biais de la caméra.  Le voyeur s’ouvre ainsi avec un gros plan d’œil qui signifie que tout le film s’articule sur la question du regard. Powell use également durant tout le métrage de la caméra subjective. Dès le premier meurtre, il veut confronter le spectateur à ce que le tueur voit. Mais Powell ne se limite pas à ce dispositif et, dans la scène du tournage où Mark joue au réalisateur avant de tuer sa victime, le décor de la scène est celui d’un vrai plateau de cinéma. Cette mise en abyme du 7ème art montre bien la volonté de Powell de questionner le regard spectateur en l‘interrogeant sur ses désirs profonds. La scène assez longue fait monter crescendo la tension chez le spectateur qui, tout en connaissant déjà la fin, attend avec beaucoup d’angoisse, mais aussi (sans se l’avouer) beaucoup de plaisir, la mise à mort. Le film ne dénonce pas le voyeurisme, mais illustre l’idée que l’art, et plus particulièrement le cinéma sont des phantasmes. L’esprit malade pour le cinéaste anglais est celui qui ne comprend pas le mensonge intrinsèque de l’image projeté. Cette affirmation est signifiée par le personnage de l’aveugle, la seule à ne pas être prisonnière des représentations visuelles et qui découvre l’horrible vérité. Pour Powell, le cinéma n’est pas et ne sera jamais le réel.

 

L’art est donc avant tout une projection des désirs, refoulés ou non, du réalisateur et du spectateur. Il est même salutaire comme moyen d’expression des interdits. En effet, ce ne sont jamais les films qui sont malades, mais la société qui les produit et qui refuse de voir ses propres perversions. Si certains finissent par confondre l’existence réelle et l’art, c’est en raison du poids d’une société qui nous conduit à refouler au nom de la bonne conscience la réalité d'un monde sordide. À ce titre, nous avons cette scène où Lewis présent dans le bureau de presse assiste à l’arrivée d’un homme venu acheter des photos érotiques qu’il dissimulera dans une enveloppe où est écrit "Educational Books". La scène suivante avec les bleus que les stripteaseuses veulent dissimuler sur les photos montre oh combien la réalité est plus glauque et violente que le cinéma.

Nous sommes ici dans une vision freudienne de l'inconscient où le cinéma occupe la même fonction que le rêve permettant d’exorciser nos plus sombres désirs. Mais il n’est pas toujours suffisant. Powell en adoptant la caméra subjective et en faisant du tueur « le personnage principal de l’histoire » s’éloigne d’un Hitchcock autrement plus moraliste sur un Psychose (tourné presque au même moment) où il fait de Bates une bête immonde. Ainsi Powell choisit pour incarner l’assassin Karlheinz Böhm, au physique plus qu’avantageux et qui s’était fait connaître dans la série des Sisi. Ces partis pris considérés comme amoraux à l’époque étaient là pour signifier que la frontière entre le réel et sa récréation cinématographique est étroite.  La psyché humaine est en effet une chose tellement fragile qu’il est aisé de confondre ses désirs et la réalité. À ce titre, en jouant le père du héros et en offrant à son propre fils d’incarner Mark Lewis jeune, il explique qu’en tant que cinéaste, il n’est pas si éloigné du tueur qu’il met en scène. La différence est ici que le tueur, en raison de mauvais traitements, a brisé la frontière entre la fiction et le réel.

 

Au-delà de sa richesse thématique, Le voyeur est une référence en termes de visuel. Chaque plan du film est une réussite plastique. Surcadrages, mouvements de caméra défiant l'apesanteur, caméra subjective, usage de profondeur de champ, le cinéaste emploie la quasi-totalité des possibilités du langage cinématographique à la manière d’un Godard, mais en plus sensorielle. On pense également au Giallo tant ses audaces de mise en scène annoncent celles d’Argento. Powell est véritablement un peintre en technicolor (en Eastmancolor pour être exact) usant des couleurs primaires pour créer des tableaux de toute beauté.

Film malade à la beauté renversante, réflexion sur le cinéma comme incarnation des phantasmes du réalisateur et du spectateur, Le voyeur est tout bonnement un classique du cinéma à voir en salles !

Mad Will

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La critique de madwill

Si vous cherchez un scénario avec des rebondissements à la M. Night Shyamalan, une psychologie élaborée ou des dialogues ciselés, passez votre chemin. Fulci revient à l’essence même du langage cinématographique en créant un film d’images où le récit prend le pas sur l’histoire : « Mon idée était de faire un film absolu, avec toutes les horreurs de ce monde. C’est un film sans intrigue : une maison, des hommes et des morts qui viennent de l’Au-delà. Il n’y a pas de logique à chercher dans ce film qui n’est qu’une suite d’images »*.

Fulci citait souvent Antonin Artaud pour définir son cinéma : « Un langage à partir de signes, de cris, et non de mots : une pression directe sur les sens. » *.  Dans le cadre de l’Au-delà, on évoquera également le cinéma surréaliste comme modèle à travers le refus du cinéaste de toute causalité et son goût pour les énucléations qui rappellent Le chien Andalou. Il ne faut jamais oublier que Lucio à l’instar de nombreux réalisateurs italiens de sa génération était un intellectuel qui possédait une immense culture plastique et littéraire, mais aussi musicale. Avec des cinéastes tels que Dario Argento ou Pupi Avati (Zeder ou La Maison aux fenêtres qui rient), le cinéma d’exploitation transalpin a toujours marié avec beaucoup de bonheur la culture populaire et les références plus élitistes.

Entouré par l’équipe technique de l’Enfer des zombies, Fulci dépasse les contraintes du budget qui lui est alloué (400 000 euros) pour créer une ambiance oppressante, faisant de son film une œuvre viscérale et jusqu’au-boutiste dans son refus d’utiliser les codes du cinéma narratif.  Seule l’image construit l’histoire. Le plan final qui rappelle la toile du peintre lynché en ouverture du film est l’illustration d‘un cinéma qui utilise ses personnages comme des pantins désincarnés aux mains de l’artiste démiurge qu’est le réalisateur.

Servi par une photographie magnifique, le réalisateur transalpin imprime à l’écran des images qui resteront à jamais gravées dans l’esprit du spectateur comme ce magnifique plan où Emily, la jeune aveugle, apparaît sur le pont abandonné. Fulci joue beaucoup sur le contraste entre les extérieurs lumineux de La Nouvelle-Orléans et les intérieurs cradingues et sombres où les fenêtres et les portes nous sont souvent dissimulées à l’image. Le spectateur souffre réellement de claustrophobie au moment où les scènes de supplice se succèdent. La scène où une mère fond littéralement devant les yeux de sa fille dans une salle de l’établissement hospitalier dit beaucoup du rapport du cinéaste au corps, et de sa vision très clinique de la mort et du deuil. En effet, il n’y a pas d’intellectualisme dans son cinéma qui peut provoquer chez le spectateur peu habitué au cinéma d’horreur, une certaine révulsion. Pas d’ironie envahissante comme aux USA pour désamorcer les situations. Fulci nous donne à voir des tableaux horrifiques mis en scène avec beaucoup de grâce et de crudité.

Homme plutôt à gauche, Fulci avait connu les horreurs du fascisme dans sa famille. Il était donc très inquiet de la montée de l’extrême droite dans son pays et refusa pendant sa carrière de réaliser les « Vigilante Movies » italiens qu’il taxait d’œuvres de propagande fascistes. Nihiliste, mort dans d’étranges circonstances (il n’aurait pas pris son traitement pour le diabète), Fulci usait des scènes d’horreur pour faire réagir le spectateur et provoquer son dégoût et non pour l’endormir avec une violence cartoonesque made in USA.

L’Au-delà est un livre d’images sanglantes tout droit sorti de l’enfer. Expérience sensitive hors norme dans le cinéma d’horreur, manifeste d’un cinéma italien qui entretenait de fortes relations avec l’histoire picturale transalpine, L’Au-delà n’est pas un simple film mais un poème macabre signé par un homme qui aura donné sa vie au 7ème art : « J’ai ruiné ma vie pour le cinéma : je n’ai pas de famille, pas de femme, juste des filles. Toutes les femmes m’ont quitté parce que je ne cesse de penser à mon métier. Mes seuls hobbies sont mes deux chiens et mon bateau à voile. C’est très important pour moi, le travail. John Ford avait dit un jour : Je sais que dans les bars, on dit du mal de moi. Mais moi, je suis en train de tourner dans les montagnes avec les Indiens tandis que les autres parlent… Je crois que pour moi, seul le cinéma est important, c’est mon métier, ma vie. » *

Mad Will

* Les extraits d’interview en italique proviennent du site : http://www.luciofulci.fr/interviews/categorie/interviews-de-fulci

P.S. : L'enfer des Zombies, L'au-delà, Frayeurs... Les plus grands films du maître du gore italien sont édités par Artus films dans des éditions anthologiques ! https://www.artusfilms.com/107-lucio-fulci

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La critique de L. Schérer

A Séoul, dans le parc de Jongmyo, historiquement sanctuaire royal, on assiste à de curieuses transactions. Des sexagénaires y font les cent pas vêtues comme de jeunes femmes et affublées d'un maquillage tape-à-l'oeil. Ces prostituées du troisième âge qui attendant les clients avec à la main de petites bouteilles de vin de Bacchus, un énergisant aux vertus aphrodisiaques présumées, sont surnommées les « Bacchus ladies ». So-young (Youn Yuh-jung) est l'une d'entre elles. Lorsqu'elle assiste à l'arrestation d'une philippine venue réclamer une pension au père coréen de son petit garçon, notre vieille prostituée au grand cœur décide de veiller sur lui le temps de la détention. Quand elle ne peut laisser l'enfant à l'un de ses deux voisins (Yoon Kye-sang, An A-zu) avec lesquels elle forme une joyeuse bande de marginaux (l'un est unijambiste, l'autre transgenre), elle l'emmène avec elle dans ses affaires quotidiennes.

   The Bacchus Lady nous fait découvrir la Corée du Sud sous l'angle inattendu de la précarité de ses personnes âgées. A travers la protagoniste, ses consœurs, et ses clients, on découvre la détresse économique et sociale dans laquelle vit ce pan de la population à l'origine du développement économique rapide de la Corée du Sud, et qui est désormais considéré comme un fardeau par la jeune génération d'un pays qui ne connaît évidemment pas la retraite par répartition. Empathie ou rationalité économique oblige, le réalisateur sud-coréen E.J-Yong aborde également dans son film, à travers les grands-pères qui ne demandent pas que des services sexuels à leur fidèle So-young, l'épineux enjeu de l'euthanasie. Ne sombrant jamais dans le misérabilisme, malgré toutes ces problématiques peu joyeuses, E. J-Yong porte un regard plein d'une tendresse amusée sur sa petite galerie de personnages hétéroclites, dont on s'éprend vite à notre tour.

F.L.

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La critique de L. Schérer

   A l'origine, il y a la fascination d'Hervé Le Roux, critique puis réalisateur discret, pour le photogramme d'une femme qui crie sa ferme résolution de ne pas reprendre son travail aux usines Wonder de Saint-Ouen, le 10 juin 1968, alors que la reprise vient d'être votée par l'assemblée générale des grévistes. L'image est extraite d'une bobine 16 mm filmée par les étudiants de l'IDHEC (l'ancêtre de l'actuelle FEMIS) eux-mêmes en grève, ayant voté la réquisition du matériel de leur école pour enregistrer les luttes du joli mois de mai. C'est cet instantané de dix minutes, incisif, brut, sans montage ni commentaire, qu'utilise Hervé Le Roux pour faire jaillir les souvenirs de ceux qui étaient présents ce jour-là et qui pourraient donc l'aiguiller dans sa quête de la mutine inconnue. Pour chacun des témoins, le réalisateur utilise le même dispositif. Il prend rendez-vous avec un contact obtenu lors d'une rencontre précédente, sans trop en dire, et surtout sans poser de questions, de façon à ce que les réactions qu'il capte quand il montre l'extrait de film soient les plus spontanées possibles.

   A mesure que les témoins se souviennent et que des contremaîtres aux ouvrières spécialisées Hervé Le Roux se rapproche de l'objet de son désir cinématographique, se dessine selon ses propres mots le tableau « d'un monde disparu : les grandes entreprises industrielles des banlieues rouges, une forme de culture d'entreprise – un sentiment d'appartenance largement remis en cause par toutes les formes de précarité du travail. » Avec son étonnante madeleine, il exhume une précieuse mémoire ouvrière, faite de jeunes filles de quatorze ans donnant leur paie à leur mère, de diablesse contremaîtresse et de syndicalistes répétant les mots d'ordre de Maurice Thorez.

   Avec le recul historique, déjà présent en 1996 lors de sa sortie originale et renforcé pour cette version restaurée en 2017 (sous la supervision d'Hervé Le Roux), Reprise montre également en filigrane ce que la condition ouvrière n'est plus. Le paternalisme patronal et la fierté ouvrière ont été remplacés par la dépersonnalisation managériale et la honte du déclassement. Avec son film, Hervé Le Roux, qui nous a quittés l'an dernier, espérait lutter contre l'ensevelissement médiatique d'un fragment historique pas si ancien des banlieues nord-parisiennes : « on oublie par exemple qu'à Saint-Ouen, à la fin des années 60, il y avait 40 000 métallurgistes, qui passaient d'une usine à l'autre du jour au lendemain ». Et par là-même transmettre à la nouvelle génération un peu de la révolte ouvrière d'un printemps 68 dont on a surtout retenu les manifestations étudiantes. C'est chose faite, et bien faite.

F.L. 

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La critique de L. Schérer

Dans une clairière, au cœur d'un décor minimaliste constitué de quelques ruines gravitant autour d'une suggestion de chapelle, sept déserteurs (Marianne Basler, Astrid Adverbe, Simone Tassimot, Jean-Philippe Puymartin, Ugo Broussot, Bruno Daveze, Pascal Cervo) trouvent refuge et tuent ensemble le temps avant que le temps ne les tue, l'un après l'autre.

   Treizième occurrence d'une série intitulée Antidogma, Les 7 déserteurs est un film de guerre des plus atypiques. Le farouchement indépendant Paul Vecchiali confronte son spectateur à une guerre doublement abstraite. Ni située historiquement ni présente dans le champ, elle ne se manifeste physiquement que par l'intermédiaire de la bande-son dans laquelle les bruits de tirs concurrencent les chants d’oiseaux. La guerre est donc moins le sujet principal du film que le prétexte des conversations sur l'herbe des sept personnalités contrastées et multiples qu’elle rassemble, qui dévoilent des facettes différentes d'eux-mêmes selon qu'ils s'adressent à tous ou à un seul. Et c'est peut-être cela, le cœur de ce nouveau cru de Paul Vecchiali : une variation autour de la (re)présentation de soi. Chacun se raconte, se livre, omet, transfigure, dans des confessions ou des dialogues très écrits, qui mélangent allègrement le langage le plus cru aux tournures les plus soutenues.

   Comme dans le théâtre baroque, le réalisateur (qui s’autoproduit au sein de sa société bien nommée Dialectik) mélange les genres pour se rapprocher de la complexité de la vie : drame, poésie, violence, douceur, paillardise et sensibilité se côtoient ainsi sans pour autant se contredire. Film théâtral donc, film de comédiens, film où le verbe est roi, Les 7 déserteurs séduit par son charme suranné et par ses interprètes à la hauteur du texte exigeant que Paul Vecchiali a ciselé pour eux. La vie, la mort, l'amour, le théâtre, en vrac et en verve.

F.L.

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La critique de L. Schérer

« Il y a un dauphin qui sommeille en chacun de nous ». Sur ces belles paroles tirées de l’autobiographie de Jacques Mayol lues par Jean-Marc Barr s’ouvre le documentaire sur le plongeur français, premier homme à atteindre les 100 mètres en apnée.

Ce sport n’a rien à voir avec la plongée mise à part qu’il nécessite le même amour pour les bas fonds. L’apnée est une discipline très particulière, en lien étroit avec le yoga. Il s’agit en effet de trouver la sérénité intérieure par le contrôle de la respiration, ce qui serait impossible sans un entraînement à terre, physique et mental, au moyen d’exercices validés par des maîtres yogis.

Puisque Le Grand Bleu fête ses trente ans cette année, L’Homme Dauphin est la parfaite occasion de découvrir qui était réellement Jacques Mayol, dont la biographie romancée fut un des grands succès de Luc Besson. Californien d’adoption après avoir laissé femme et enfants en Suède, Jacques Mayol se la coule douce sur la côte Ouest, maîtrisant apparemment aussi bien la technique du flirt que celle de l’apnée. Mais c’est pour Clown, un des dauphins qu’il nourrit à l’aquarium de Miami, que son cœur penche réellement. Pas loin d’une romance façon Shape of Water, c’est auprès du cétacé que Mayol perfectionne son apnée et bat en 1976 le record des 100 mètres sous l’eau.

Parfaitement américanisé (et sosie officiel de Clark Gable), Jacques Mayol est décrit par les nombreuses personnalités interviewées pour le documentaire comme quelqu’un d’opportuniste, à l’ego surdimensionné, mais très sympathique au demeurant, si l’on en croit les larmes qui coulent sur le visage de sa fille ou sur celui de ses anciens compagnons de nage à l’évocation du plongeur défunt. C’est son acharnement pour les records qui amèneront Mayol sur le podium mais aussi jusqu’au fond. Profondément seul et déprimé quand le corps ne suit plus, il choisit, comme l’annonce tristement le journaliste du journal télévisé du 22 décembre 2001, de « rejoindre lui aussi le grand bleu » à l’âge de 74 ans.

L’Homme Dauphin est une sympathique plongée dans l’univers de l’apnée, mêlant des images d’archives des plages californiennes dans les sixties toujours plaisantes à voir, et des témoignages (un peu moins intéressants) de plongeurs contemporains, eux aussi toujours à la recherche de cette sérénité absolue qui, selon leurs dires, ne se trouve que dans les trous noirs de l’océan.

S.D.

 

 

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